Im Unterschied zur Johannespassion sind in der Matthäuspassion die Christusworte in ein Orchesteraccompagnato eingebettet und schon dadurch aus dem kargeren Rezitationston des Evangelisten und der übrigen Protagonisten des Passionsgeschehens herausgehoben. Nun stellt ein Oratorium seine handelnden Personen zwar nicht auf eine Bühne, gleichwohl aber verschafft es ihnen innerhalb der dem Evangelisten anvertrauten Erzählung eine Stimme, deren Klangfarbe, Tonfall und Duktus nicht im Unbestimmten bleiben können. Ein Komponist, der die Worte Jesu vertont, muß sich folglich fragen, welche Stimmlage er ihm zumessen will, wie die Sprachmelodie und wie die Phrasierung beschaffen sein sollen, welche Wörter oder Silben akzentuiert und welche vernachlässigt werden sollen, und durch jede dieser Entscheidungen nimmt er Einfluß sowohl auf den Gehalt der Aussage als auch auf die im Reden sich offenbarenden Wesenszüge des Menschen Jesus. Der Komponist kann gar nicht umhin, sich ein Bild von seinem Protagonisten zu machen, da die Vertonung seines Sprechens notwendig die Dauern der Silben und ihre jeweilige Tonhöhe festlegen, Pausen einfügen und Zusammenhänge wahren oder herstellen muß, und nichts davon kann geschehen, ohne daß es auf den Charakter der redenden Person zurückfiele oder als Modifikation in der Aussage sich niederschlüge. Beobachten läßt sich solches gleich zu Anfang innerhalb der Szene, die sich beim Besuch Jesu und der Jünger im Haus des Simon in Bethanien zuträgt. Nach dem Tadel der Jünger für die Frau, die Jesus mit kostbarem Öl gesalbt hatte, weist Jesus seine Anhänger zurecht, indem er diesen die Bedeutung des Vorgangs vor Augen führt. Bachs Vertonung verleiht dieser Erläuterung, die vor allem Einspruch gegen die Kritik der Jünger ist, einen recht barschen Ton, der sich in großen Intervallen und scharfen Akzenten manifestiert. Schon die eröffnende Frage, die lediglich aus fünf Wörtern besteht, setzt in hoher Lage ein, springt dann um eine Sexte nach unten, erreicht die untere Oktave des Einsatztones und wendet sich dann wieder um eine Sexte nach oben. Allein der gehobene Schluß verschafft der melodischen Linie eine Frageintonation, während das hochgestellte „Was“ vor allem den zornigen Einwurf markiert. In der folgenden Aussage hebt die Intonation am Syntagma des guten Werks das Adjektiv „gut“ hervor, was implizite einen Gegensatz zu dem Vorwurf der Jünger konstruiert, welcher der Frau ein verfehltes Handeln vorgehalten hatten. Die Feststellung von der beständigen Gegenwart Bedürftiger ist intonatorisch zunächst weniger profiliert angelegt und entwickelt durch das kleine Melisma auf dem Wort „Arme“ etwas Betrachtendes, dem die durch das „mich aber“ eingeleitete kontrastierende Aussage mit ihren drei Hochtönen auf die Wörter mich, habt und nicht scharf gegenübertritt. Deren Staccato scheint den Jüngern das Privileg, in der Gegenwart Jesu leben zu dürfen, geradezu einhämmern zu wollen. Wenn Jesus dann dazu übergeht, eine Interpretation des Handelns der Frau zu liefern, glättet sich die Gesangslinie, Tonschritte werden häufiger, die Intervallsprünge kleiner, die Richtungswechsel seltener: der Ausdruck des Ärgers weicht dem Habitus der Belehrung. Erst dort, wo es darum geht, die geschichtliche Bedeutung dieser Begebenheit herauszuarbeiten, gewinnt die melodische Bewegung wieder an Energie, der Redende erhebt vernehmlich die Stimme, um das Gewicht seiner Worte zu unterstreichen und illustriert schließlich das Wort von „der ganzen Welt“ durch eine weitausholende stimmliche Gebärde.