Auch in literarischer Hinsicht wird das „kurze 20. Jahrhundert“ als ein „Zeitalter der Extreme“ (Hobsbawm 1994) in Erinnerung bleiben. Dies liegt nicht zuletzt an Canetti und an seinen im doppelten Sinne vielseitigen Aufzeichnungen. Von ihrem Autor mag dies zunächst nicht intendiert gewesen sein, und dennoch handelt es sich bei der mehr als tausend Druckseiten umfassenden publizierten Variante seiner täglichen Notate, neben der Blendung und Masse und Macht, bereits um seinen dritten und zugleich umfassendsten Werkbeitrag zu jenem voluminösen und stimmenreichen Konzert der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts, der es zwischen Zauberberg und Echolot an ambitionierten schriftstellerischen Großprojekten mit Überbietungsanspruch nicht gerade mangelt. Canettis Anfang der 1980er-Jahre aufgezeichnete und wohl nicht zuletzt durch das atomare Wettrüsten ausgelöste Befürchtung, mit seinem work in progress „[h]underttausend Sätze für eine explodierte Nachwelt“ (Canetti 1999, 80) zu hinterlassen, hat sich (bisher) nicht bewahrheitet. Gleichwohl sind die Aufzeichnungen doch noch nicht in dem Maße in den Fokus der Canetti-Forschung gerückt, wie es ihre Etikettierungen als „Zentralmassiv“, als „Hauptwerk“ gar, „das ihn [Canetti] als einziges ganz enthält“ (Hanuschek 2005, 172), vermuten lassen. Canettis Aufzeichnungen sind angesichts ihrer schieren Menge sowie der „Widerspenstigkeit ihrer Machart“ (Wirtz 2009, 176) – „[e]s wäre schrecklich, es wäre sinnlos“, wie der Autor selbst versichert, „wenn man das in einem Zug lesen würde“ (zit. nach Hanuschek 2005, 173) – nicht leicht „an der Gurgel zu packen“ (PdM 243). Dass sie in der Canetti-Forschung bisher, ungeachtet ihrer zunächst durchaus positiven Resonanz (Lappe 1989, VI; zur kritischeren Rezeption der späteren Bände s. Geulen 2008, 346–347), zwar nicht geradezu vernachlässigt wurden (so Scheichl 2004, 123), aber doch weniger Aufmerksamkeit generieren konnten als Canettis Roman, als Masse und Macht und als seine autobiographischen Schriften, hängt indes gerade damit zusammen, dass und wie sie in besonderem Maße repräsentativ sind für Canettis poetologisches Programm und für seine schriftstellerische Inszenierungspraxis. Sowohl im Blick auf ihre Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte, als auch hinsichtlich ihrer formalen Besonderheiten, ihrer gattungsgeschichtlichen (Selbst-)Verortung sowie schließlich ihrer inhaltlichen Schwerpunkte erscheinen die Aufzeichnungen als repräsentativ für Canettis im wahrsten Sinne des Wortes eigensinnige Realisation eines Schreibprogramms, das in struktureller, wenn auch gewiss nicht in weltanschaulicher Hinsicht – Novalis etwa begreift Canetti angesichts von dessen positiver Haltung zum Tod als „mein[en] reinste[n] Gegenpart“ (BT 262) – erstaunliche Parallelen zum Konzept einer „progressiven Universalpoesie“ aufweist (so auch Penkova 2005, 20; zu Canettis (Nicht-)Verhältnis zur frühromantischen Poetologie Schlegels s. Schüller 2017, 69–70).